De l’art des chasseurs-cueilleurs comme art d’un présent sans futur

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Panneau des lions, Grotte Chauvet, Ardèche, vers 36000 ans avant le présent.

Parmi les notions cruciales que l’anthropocène introduit dans nos imaginaires et nos représentations figure le rapport au temps. En effet, l’anthropocène, avec ses spécificités, semble introduire ce que Vireiros de Castro appelle la « fin de l’épocalité » (dans cet indispensable essai : « L’arrêt du monde » de Déborah Danowski & Eduardo Viveiros de Castro dans « De l’univers clos au monde infini. Textes réunis et présentés par Emilie Hache », Editions Dehors, 2014). Si l’anthropocène a commencé avec et à cause de nous, il est plus que très probable qu’il s’achèvera et sera suivi par une autre époque géologique sans nous.

Comme l’écrivait déjà Günther Anders en 1960 dans son essai lié aux risques nucléaires « Le temps de la fin » : « L’absence de futur a déjà commencé. »

Ce pressentiment de l’absence d’un futur pour nous, et de l’imprévisibilité totale du futur proche, explique l’essor de la thématique de la fin du monde, dans le cinéma ou la littérature. Cette thématique de la fin du monde est intéressante à plus d’un titre, mais est probablement peu efficace dans la constitution d’un nouvel imaginaire et de nouveaux agirs esthétiques qui contribueraient à un anthropocène moins redoutable. Dès lors, la grande question pourrait être la suivante : « Comment créer, comment inventer des histoires, des nouvelles pratiques rituelles dans un monde sans futur ? »

Dans le même article de Vireiros de Castro , mon attention a été attirée par une phrase qui me semble porter en germe un début de réponse : « La fin du monde retroprojette un commencement du monde ; du même coup, le destin futur de l’humanité nous transporte vers sa genèse. »

Peut-être faudrait-il ainsi réhabiliter l’art des chasseur-cueilleurs comme art de notre présent sans futur. Un art de nomades, ouvert, propice à la narration par et pour chacun, à la fabulation même. Un art sacré enfin qui rejouerait la relation de l’homme avec la nature, avec les éléments, avec la mort. A propos de ce retour à l’archaïque, cette citation d’Agamben pourrait faire office de manifeste :

« Les historiens de l’art et de la littérature savent qu’il y a entre l’archaïque et le moderne un rendez-vous secret, non seulement parce que les formes les plus archaïques semblent exercer sur le présent une fascination particulière, mais surtout parce que la clé du moderne est cachée dans l’immémorial et le préhistorique. C’est ainsi que le monde antique se retourne, à la fin, pour se retrouver, vers ses débuts ; l’avant-garde, qui s’est égarée dans le temps, recherche le primitif et l’archaïque. C’est en ce sens que l’on peut dire que la voie d’accès au présent a nécessairement la forme d’une archéologie. » (Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, Paris, 2008)

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Andy Goldsworthy, Stalactites, un bout trempé dans la neige puis l’eau et maintenus jusqu’à ce qu’ils gèlent ensemble, 1987, Scaur Water, Angleterre

Comme exemple de cet art de chasseurs cueilleurs, qui serait en même temps un art d’archéologues, et parmi bien d’autres exemples relevant aussi bien du verbe, du son que de la manipulation de matière,  on pourrait citer les installations naturelles et éphémères d’Andy Goldsworthy.

Et on évoquera enfin la marche, comme démarche artistique et comme obligation ontologique, qui autorise l’exploration d’autres usages du monde, d’autres rapports à l’espace et au temps, d’autres modalités de déplacement. La marche comme résistance à l’accélération qui est un des moteurs de l’anthropocène. La marche comme processus de pensée, comme joie incarnée, comme intensité du corps, avec les yeux guettant les traces au sol et l’inconnu à l’horizon. Un exemple ci-dessous avec les marches de Richard Long, qui matérialise son passage par le dépôt de roches, comme en écho modeste au mégalithisme de nos ancêtres préhistoriques. Et qui dans cette démarche discrète et solitaire précise, et je le cite : « J’ai le souci de respecter l’espace. Je prends conscience de la présence d’autres voyageurs passés avant moi, je vois d’autres cercles, j’utilise parfois leurs feux. Je veux que mes œuvres restent anonymes et non datées. Je suis l’héritier de ceux, animaux et humains, qui sont passés par là. »

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Richard Long, A line in Ireland, 1974

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