Le comment de la vie et la multitude instrumentale

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Une des 97 costumes grotesques Nicolas II de Larmessin, vers 1700

Le souci de diversité n’affecte pas seulement les êtres vivants et ce qui leur est lié, mais aussi leurs formes, leurs allures et leurs manières d’être, c’est-à-dire leur style. Forte de cette conviction, Marielle Macé a écrit un essai dévoué à la construction d’une « stylistique de l’existence » : Style. Critique de nos formes de vie (Gallimard, 2016). Considérant que cette « stylistique de l’existence n’est pas une esthétisation du vivre », M. Macé envisage plutôt qu’elle prend en charge le « comment de la vie » : cette stylistique de l’existence « dit que toute vie s’engage dans des formes, toutes sortes de formes, que l’on ne peut préjuger de leur sens, et qu’il faut donc s’y rendre vraiment attentif, sans savoir d’emblée ce qui s’y joue ni ce qu’elles voudront dire ». Cette attention pour le « comment de la vie » la pousse à investiguer auprès du cinéma documentaire, du dernier Pasolini, de la poésie de Francis Ponge, de l’anthropologie de Marcel Mauss, des « styles animaux » de Jean-Christophe Bailly et Jacob von Uexküll, j’en passe et pas des moindres.

Cette réflexion sur le style, qui transcende son usage récupéré par la mode et le marketing, est émaillée de passages renversants, j’exagère à peine, où l’attention de M. Macé pour la forme et le comment se matérialise dans des propositions de textes qu’on pourrait presque lire comme de la poésie. Ainsi par exemple des deux extraits qui suivent, le premier consacré au style comme « vie impropre des singularités » (p. 24) et le second au « bouillonnement organologique » (pp. 113-114).

« Voir le style, c’est toujours donc reconnaître dans une configuration singulière (mais non pas personnelle) une forme qui vaut la peine – qui vaut la peine que l’on s’y tienne, que l’on s’y intéresse, mais aussi bien qu’on l’accuse. Voir un style, voir en style, c’est dire : j’ai été frappé, touché, j’ai été « point » par cette prise de forme qui est un saut hors de l’indifférence. Ce n’est pas forcément une forme à laquelle je tiens, c’en peut même être précisément une dont je ne veux pas et que je veux combattre, mais c’est une forme que je conçois comme un possible de l’existence, une pensée, une puissance : oui, la vie peut aussi être « comme ça », elle peut s’égaler à cette figure, qui engage une idée généralisable du vivre. Et c’est parce que cette singularité s’offre à cette généralisation (à cette expropriation) qu’on peut l’appeler « style ». Style est la vie impropre des singularités. »

« L’émotion assez particulière que l’on peut, plus généralement, éprouver devant la foule ingénieuse des instruments de musique et des vies qui vont avec est un ultime exemple de cette anthropologie modale qui court dans la modernité ; car les « façons de sonner », comme disait Ponge, sont en nombre exorbitant, chacune est un mode du son et une forme d’existence technique, et la question de la quantité ici (comme dans les techniques du corps relevées par un Mauss guidé par le « sens vif de la quantité de faits ») n’est pas secondaire. On dénombre dans l’histoire plus de 12000 instruments ; timbres, modes d’attaque, registres, variations d’intensité, ressources sonores : l’univers organologique est parcouru d’une infinité de différences (« la variété immaîtrisable, le nombre sidérant des instruments font partie de l’essence de l’instrument »; car l’instrument ne vient pas modaliser une fonction, infléchir un son précédent : il l’institue – « d’une certaine façon, rien ne précède l’instrument de musique. Il n’est pas second, mais premier. Là réside sa radicale singularité dans l’ensemble des objets techniques »1 (Bernard , car il crée un type de gestualité et de sonorité qui auparavant n’était pas, et dont personne n’avait à vrai dire besoin). L’instrument n’est pas précédé par un projet, mais par un désir, et il fait de ce désir surgir une possibilité gestuelle et sonore : pas une variante, mais une variance, et décidément une idée. La multitude instrumentale est un cas éclatant de création de valeurs formelles et de normes – ces idées étant autant d’allures de la vie, dont aucune ne périme l’ancienne : « (I)nventer un nouveau son, n’est pas résoudre un problème, mais accroître le royaume du sensible sonore, enrichir le monde non seulement d’un objet nouveau (l’instrument) mais d’une couche nouvelle de sensations possibles. »2 Ce pluriel instrumental, ce « bouillonnement organologique » comme le dit Bernard Stiegler, entretient « un rapport privilégié avec la puissance, mais aussi les bizarreries de l’imagination humaine »3.

C’est pour cela qu’il est en tant que tel, à protéger. »

Les citations 1,2 et 3 sont issues de Bernard Sève, L’instrument de musique. Une étude philosophique. Paris, Seuil, 2013.

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