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Par-delà

Que se passe-t-il sur terre ?

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Joan Fontcuberta, Plaisanterie posthume ou S.O.S. désespéré ? Un message dans une bouteille de vodka erre dans le cosmos, 1968.

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Le comment de la vie et la multitude instrumentale

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Une des 97 costumes grotesques Nicolas II de Larmessin, vers 1700

Le souci de diversité n’affecte pas seulement les êtres vivants et ce qui leur est lié, mais aussi leurs formes, leurs allures et leurs manières d’être, c’est-à-dire leur style. Forte de cette conviction, Marielle Macé a écrit un essai dévoué à la construction d’une « stylistique de l’existence » : Style. Critique de nos formes de vie (Gallimard, 2016). Considérant que cette « stylistique de l’existence n’est pas une esthétisation du vivre », M. Macé envisage plutôt qu’elle prend en charge le « comment de la vie » : cette stylistique de l’existence « dit que toute vie s’engage dans des formes, toutes sortes de formes, que l’on ne peut préjuger de leur sens, et qu’il faut donc s’y rendre vraiment attentif, sans savoir d’emblée ce qui s’y joue ni ce qu’elles voudront dire ». Cette attention pour le « comment de la vie » la pousse à investiguer auprès du cinéma documentaire, du dernier Pasolini, de la poésie de Francis Ponge, de l’anthropologie de Marcel Mauss, des « styles animaux » de Jean-Christophe Bailly et Jacob von Uexküll, j’en passe et pas des moindres.

Cette réflexion sur le style, qui transcende son usage récupéré par la mode et le marketing, est émaillée de passages renversants, j’exagère à peine, où l’attention de M. Macé pour la forme et le comment se matérialise dans des propositions de textes qu’on pourrait presque lire comme de la poésie. Ainsi par exemple des deux extraits qui suivent, le premier consacré au style comme « vie impropre des singularités » (p. 24) et le second au « bouillonnement organologique » (pp. 113-114).

« Voir le style, c’est toujours donc reconnaître dans une configuration singulière (mais non pas personnelle) une forme qui vaut la peine – qui vaut la peine que l’on s’y tienne, que l’on s’y intéresse, mais aussi bien qu’on l’accuse. Voir un style, voir en style, c’est dire : j’ai été frappé, touché, j’ai été « point » par cette prise de forme qui est un saut hors de l’indifférence. Ce n’est pas forcément une forme à laquelle je tiens, c’en peut même être précisément une dont je ne veux pas et que je veux combattre, mais c’est une forme que je conçois comme un possible de l’existence, une pensée, une puissance : oui, la vie peut aussi être « comme ça », elle peut s’égaler à cette figure, qui engage une idée généralisable du vivre. Et c’est parce que cette singularité s’offre à cette généralisation (à cette expropriation) qu’on peut l’appeler « style ». Style est la vie impropre des singularités. »

« L’émotion assez particulière que l’on peut, plus généralement, éprouver devant la foule ingénieuse des instruments de musique et des vies qui vont avec est un ultime exemple de cette anthropologie modale qui court dans la modernité ; car les « façons de sonner », comme disait Ponge, sont en nombre exorbitant, chacune est un mode du son et une forme d’existence technique, et la question de la quantité ici (comme dans les techniques du corps relevées par un Mauss guidé par le « sens vif de la quantité de faits ») n’est pas secondaire. On dénombre dans l’histoire plus de 12000 instruments ; timbres, modes d’attaque, registres, variations d’intensité, ressources sonores : l’univers organologique est parcouru d’une infinité de différences (« la variété immaîtrisable, le nombre sidérant des instruments font partie de l’essence de l’instrument »; car l’instrument ne vient pas modaliser une fonction, infléchir un son précédent : il l’institue – « d’une certaine façon, rien ne précède l’instrument de musique. Il n’est pas second, mais premier. Là réside sa radicale singularité dans l’ensemble des objets techniques »1 (Bernard , car il crée un type de gestualité et de sonorité qui auparavant n’était pas, et dont personne n’avait à vrai dire besoin). L’instrument n’est pas précédé par un projet, mais par un désir, et il fait de ce désir surgir une possibilité gestuelle et sonore : pas une variante, mais une variance, et décidément une idée. La multitude instrumentale est un cas éclatant de création de valeurs formelles et de normes – ces idées étant autant d’allures de la vie, dont aucune ne périme l’ancienne : « (I)nventer un nouveau son, n’est pas résoudre un problème, mais accroître le royaume du sensible sonore, enrichir le monde non seulement d’un objet nouveau (l’instrument) mais d’une couche nouvelle de sensations possibles. »2 Ce pluriel instrumental, ce « bouillonnement organologique » comme le dit Bernard Stiegler, entretient « un rapport privilégié avec la puissance, mais aussi les bizarreries de l’imagination humaine »3.

C’est pour cela qu’il est en tant que tel, à protéger. »

Les citations 1,2 et 3 sont issues de Bernard Sève, L’instrument de musique. Une étude philosophique. Paris, Seuil, 2013.

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De l’art des chasseurs-cueilleurs comme art d’un présent sans futur

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Panneau des lions, Grotte Chauvet, Ardèche, vers 36000 ans avant le présent.

Parmi les notions cruciales que l’anthropocène introduit dans nos imaginaires et nos représentations figure le rapport au temps. En effet, l’anthropocène, avec ses spécificités, semble introduire ce que Vireiros de Castro appelle la « fin de l’épocalité » (dans cet indispensable essai : « L’arrêt du monde » de Déborah Danowski & Eduardo Viveiros de Castro dans « De l’univers clos au monde infini. Textes réunis et présentés par Emilie Hache », Editions Dehors, 2014). Si l’anthropocène a commencé avec et à cause de nous, il est plus que très probable qu’il s’achèvera et sera suivi par une autre époque géologique sans nous.

Comme l’écrivait déjà Günther Anders en 1960 dans son essai lié aux risques nucléaires « Le temps de la fin » : « L’absence de futur a déjà commencé. »

Ce pressentiment de l’absence d’un futur pour nous, et de l’imprévisibilité totale du futur proche, explique l’essor de la thématique de la fin du monde, dans le cinéma ou la littérature. Cette thématique de la fin du monde est intéressante à plus d’un titre, mais est probablement peu efficace dans la constitution d’un nouvel imaginaire et de nouveaux agirs esthétiques qui contribueraient à un anthropocène moins redoutable. Dès lors, la grande question pourrait être la suivante : « Comment créer, comment inventer des histoires, des nouvelles pratiques rituelles dans un monde sans futur ? »

Dans le même article de Vireiros de Castro , mon attention a été attirée par une phrase qui me semble porter en germe un début de réponse : « La fin du monde retroprojette un commencement du monde ; du même coup, le destin futur de l’humanité nous transporte vers sa genèse. »

Peut-être faudrait-il ainsi réhabiliter l’art des chasseur-cueilleurs comme art de notre présent sans futur. Un art de nomades, ouvert, propice à la narration par et pour chacun, à la fabulation même. Un art sacré enfin qui rejouerait la relation de l’homme avec la nature, avec les éléments, avec la mort. A propos de ce retour à l’archaïque, cette citation d’Agamben pourrait faire office de manifeste :

« Les historiens de l’art et de la littérature savent qu’il y a entre l’archaïque et le moderne un rendez-vous secret, non seulement parce que les formes les plus archaïques semblent exercer sur le présent une fascination particulière, mais surtout parce que la clé du moderne est cachée dans l’immémorial et le préhistorique. C’est ainsi que le monde antique se retourne, à la fin, pour se retrouver, vers ses débuts ; l’avant-garde, qui s’est égarée dans le temps, recherche le primitif et l’archaïque. C’est en ce sens que l’on peut dire que la voie d’accès au présent a nécessairement la forme d’une archéologie. » (Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, Paris, 2008)

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Andy Goldsworthy, Stalactites, un bout trempé dans la neige puis l’eau et maintenus jusqu’à ce qu’ils gèlent ensemble, 1987, Scaur Water, Angleterre

Comme exemple de cet art de chasseurs cueilleurs, qui serait en même temps un art d’archéologues, et parmi bien d’autres exemples relevant aussi bien du verbe, du son que de la manipulation de matière,  on pourrait citer les installations naturelles et éphémères d’Andy Goldsworthy.

Et on évoquera enfin la marche, comme démarche artistique et comme obligation ontologique, qui autorise l’exploration d’autres usages du monde, d’autres rapports à l’espace et au temps, d’autres modalités de déplacement. La marche comme résistance à l’accélération qui est un des moteurs de l’anthropocène. La marche comme processus de pensée, comme joie incarnée, comme intensité du corps, avec les yeux guettant les traces au sol et l’inconnu à l’horizon. Un exemple ci-dessous avec les marches de Richard Long, qui matérialise son passage par le dépôt de roches, comme en écho modeste au mégalithisme de nos ancêtres préhistoriques. Et qui dans cette démarche discrète et solitaire précise, et je le cite : « J’ai le souci de respecter l’espace. Je prends conscience de la présence d’autres voyageurs passés avant moi, je vois d’autres cercles, j’utilise parfois leurs feux. Je veux que mes œuvres restent anonymes et non datées. Je suis l’héritier de ceux, animaux et humains, qui sont passés par là. »

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Richard Long, A line in Ireland, 1974

Racontez des histoires. Chantez encore.

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Extrait des Chroniques altermondialistes. Tisser la toile du soulèvement global de Starhawk (Cambourakis, 2016, pp. 47-51)

« Afin que cela existe : instructions pour une initiation, Seattle 1999.

Mercredi 1er décembre : deuxième jour de l’action OMC

Cela commence avant que vous ne quittiez la maison avant l’aube, dans l’obscurité. Ôtez tous vos bijoux, tout ce que vous n’avez vraiment pas envie de perdre. Laissez derrière vous tout ce qui permettrait de vous identifier, oubliez votre nom. Prenez seulement ce qui vous aidera ou vous sera utile : ayez les poches pleines de pommes, de sandwichs, de chocolat, des ciseaux à ongles pour les menottes en plastique, un foulard imprégné de vinaigre contre le gaz lacrymogène.

Longez les rues sombres jusqu’au lieu de rendez-vous. Brandissant les bannières qui ne vous ont pas encore été confisquées, commencez à marcher. Battez des tambours. Ils vous ont interdit de vous rassembler — votre défi est de leur désobéir.
Allez aussi loin que possible avant que la police ne vous arrête. Votre défi maintenant est de marcher sans armes vers des lignes massives d’hommes connus pour leur violence, de faire face aux armes, aux bâtons, aux gaz lacrymogènes avec rien d’autre que votre corps et le pouvoir de votre esprit.
Asseyez-vous. Tenez bon. Tenez-vous les unes aux autres tandis que la violence commence autour de vous, protégez-vous les unes les autres du mieux que vous le pouvez. Parlez aux policiers, continuez à leur parler alors que les bâtons frappent autour de vous, alors que vos amies sont traînées, jetées à terre, battures la figure écrasée contre le sol.
Gardez l’esprit fixé sur la signification de ce que vous faites tandis que vos mains sont menottées derrière votre dos. Votre défi maintenant va être de vous souvenir, à chaque étape de ce qui vous arrive, que vous avez le choix : dire oui ou résister. Choisissez vos batailles avec soin — il y en aura beaucoup et vous ne pouvez les mener toutes. Pourtant, chaque exemple de résistance ralentit le système, contrecarre son fonctionnement, diminue son pouvoir.
Prenez soin les unes des autres. Si vous vous êtes libérée de vos menottes, utilisez vos ciseaux pour libérer vos amies. Partagez la nourriture et l’eau que vous avez avant qu’on vous les confisque. Accueillez les nouvelles venues avec des chansons, chantez votre résistance : « Nous voulons nos avocat-e-s, et tout de suite / Ils et elles sont là, derrière la porte / Nous voulons nos avocat-e-s, et tout de suite / Ou alors nous allons continuer à chanter ! » Si, se puede ! » Ou, c’est possible, cela peut être fait. »
S’ils tentent de venir chercher l’une d’entre vous, placez votre corps sur le sien. Empilez vous sur elle. Aucune importance s’ils vous tirent par les cheveux, s’ils vous menacent de plus de violence. Chaque fois que vous agissez, vous devenez plus forte.
Finalement, le moment viendra où vous franchirez la deuxième porte de cette initiation. A chacune des portes, une nouvelle couche de votre Soi ancien est arrachée. Maintenant, ils prennent votre veste ou votre manteau, votre sac, votre nourriture, tout ce qu’il y a dans vos poches, vos lacets. Quoi qu’ils fassent pour vous intimider, ne donnez pas votre nom.
Votre défi est de marcher fièrement, enchaînée, les poignets et les chevilles menottées, une chaîne autour de la taille.
Vous attendrez pendant très longtemps. Ils ne cesseront de vous dire que ce que vous voulez se trouve précisément là où ils veulent que vous alliez. Ne leur faites pas confiance. Armez-vous de patience — vous allez en avoir besoin. Acceptez la faim. Restez assise dans une cage avec vos sœurs — continuez à échanger vos récits, à chanter vos chansons. Maintenez l’épuisement à distance. Faites ce que vous pouvez pour soulager la femme au nez cassé et aux dents branlantes qu’un flic en civil a attaquée par-derrière alors qu’elle était devant un café. Saluez comme des sœurs la femme qui a été arrêtée parce qu’elle se battait avec sa mère ou celle qui a été rattrapée au tournant pour un vieux délit. Dans une cage, la porte fermée crée la seule distinction qui compte. Nous sommes toutes du même côté.
Inanna descend dans le monde souterrain. Maintenant ils vont vous arracher les dernières couches de votre individualité. Ils prennent vos vêtements, vous distribuent à toutes des pantalons et des chemises bleues identiques, des sandales blanches en plastique, des sous-vêtements de la même taille pour toutes, et le même nom : Jeanne OMC. Votre défi, enfermée dans une petite boîte de béton, est de rire, de lancer un défilé de mode. Et lorsqu’ils vous emmèneront et vous enfermeront seule ou à deux dans une minuscule cellule de béton étouffante, votre défi est de ne pas désespérer et de ne pas rompre le contact.
Prenez le soin de respirer. Souvenez-vous que chaque molécule d’oxygène qui trouve son chemin à travers ces murs de béton est un cadeau des ancêtres. Ils et elles sont avec nous. Fermez les yeux et vous les verrez s’amasser en rivières qui croissent et enflent, faisant irruption à travers le béton, brisant les murs.
Le matin apporte un petit soulagement. Dans la pièce de jour, vous renouez contact avec vos sœurs. On vous offrira du porridge visqueux, du pain sec, de l’eau teintée de café – la première nourriture que vous aurez reçue depuis vingt-quatre heures et bien que ce soit à peu près immangeable, avalez-la.
Vous passez la journée enfermée avec cinquante femmes dans une autre salle en béton dénuée d’aération, attendant l’inculpation. Votre défi, maintenant, est de chevaucher les vagues d’énergie qui parcourent cette salle étouffante. Un chant murmuré devient une danse, devient un cercle, devient un cône de pouvoir. Une rencontre devient un cercle, devient un chant. Un chant est interrompu par une menace des gardiens et devient une rencontre. Vous exigez de voir vos avocat-e-s en groupe. Le gardien dit que c’est impossible, que ça n’a jamais été fait, que ça ne peut pas se faire. Votre défi est de ne pas le croire.  » Si, se puede ! »
Vagues de joie, vagues de désespoir. C’est pour cela que vous avez appris la magie, pour chevaucher ces courants, pour nourrir l’esprit, pour faire venir nos allié-e-s maintenant. Les heures passent. Racontez des histoires. Chantez encore. Ne prolongez pas vos rencontres jusqu’à l’épuisement – jouez, dansez. Chaque fois que vous vous sentez sombrer, une nouvelle arrivera qui vous fera remonter à la surface. Il y a des manifestations à Londres, à Cuba. Le syndicat des dockers a bloqué la côte Ouest. Des manifestant-e-s font le siège des prisons.
Vous êtes le véhicule d’un esprit plus vaste, qui monte et monte. Quelque chose de nouveau est en train de naître ici, quelque chose qui ne s’apaisera pas, qui ne se dissipera pas après la fin du week-end. Votre défi est d’être une accoucheuse. A la fin de la journée, enfermée jusqu’au terme des manifestations au-dehors, dansez la danse spirale. elle se lève, elle se lève, la Terre se lève ; elle change, elle change, la marée change.
Pendant les jours qui viennent, votre défi sera de tenir. Continuez à parler, à chérir les amitiés que vous nouerez, la toile qui est tissée ici. Chérir la lumière qui pénètre dans une cage ; ici tous les rouages du pouvoir sont parfaitement apparents. Il n’y a plus de déguisement, le système ne prétend plus servir vos intérêts. Et lorsque vous sortirez de prison, vous verrez la prison là où elle se dissimule dans les galeries commerçantes, l’école ou le programme de télévision. Vous saurez qu’à tout moment vous avez vraiment le choix : dire oui, résister, créer quelque chose de nouveau.
La nuit, dans le monde souterrain, gisant dans cette cellule étouffante, brûlante de fièvre, continuez à respirer. Utilisez votre magie. Souvenez-vous de votre pouvoir, faites appel aux éléments qui existent dans votre corps même si cet endroit est conçu pour les neutraliser. Votre compagne de cellule masse vos pieds, vous rafraîchit avec un linge humide. L’air est pesant, mais le feu en vous avive un feu plus profond. Fermez les yeux. Un lac de lumière brûlante monte, fait céder le béton. Des toiles se tissent, l’herbe disloque le ciment. Des structures qui semblaient invincibles s’écroulent.  » Si, se puede ! »
Initiation. Non pas un accomplissement mais un commencement. »

Le rêve du lapin au fond de son terrier

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Ces mercredi 11 et jeudi 12 janvier, j’aurai la joie d’intervenir à l’École nationale supérieure d’art de Bourges, dans le cadre d’un séminaire consacré au travail de Knud Viktor (1924-2013) – connu notamment pour avoir enregistré le rêve du lapin au fond de son terrier – et organisé par le collectif Nightowl et le Post-diplôme en arts et créations sonores.
J’en profite pour remercier le collectif Nightowl pour cette proposition enthousiasmante et invite quiconque à aller fouiller parmi les très riches archives de leur merveilleux site.
Le mercredi, la séance a lieu de 17.00 à 20.00 et est ouverte au public.
Présentation :
Le collectif NightOwl a engagé une activité de recherche et de diffusion autour du travail de Knud Viktor, artiste sonore Danois ayant vécu dans le Luberon pendant plus de trente ans. Durant une après-midi, nous vous proposons une exploration de l’œuvre de Knud Viktor, peintre sonore, «geek», plasticien, vidéaste, naturaliste, précurseur de l’écologie sonore (…)
Le séminaire sera l’occasion d’un premier patchwork rassemblant une réflexion autour de Knud Viktor de manière «expérimentale», dans un va et vient entre les multiples facettes/ casquettes d’Alexandre Galand – docteur en histoire de l’art et spécialiste du field recording – et le travail de recherche et de diffusion du collectif NightOwl – un fan club -.
Un voyage dans les archives et des interventions, des vignettes qui étirent/contemporanéisent la sensibilité éthopoétique/éthocatastrophique de Knud Viktor dans une perspective «anti-moderne» au sens de Vinciane Despret, Philippe Descola ou Bruno Latour.
Intervenants :
Alexandre Galand, Docteur en Histoire, Art et Archéologie, il se passionne pour les rapports qu’entretiennent arts et nature, pour l’histoire et l’actualité de l’anthropocène, pour le cinéma documentaire, et pour le field recording. Il enseigne des choses à de jeunes adultes et voudrait faire preuve de « pessimisme organisé » face aux catastrophes du 21e siècle. Il a publié un ouvrage de référence sur le field recording : «Field Recording. L’usage sonore du monde en 100 albums » aux éditions Le mot et le reste
Julie Michel, Diplômée aux beaux-arts de Nantes, elle a suivi en 2014 le post diplôme Art et création sonore de Bourges. Elle est actuellement artiste associée de l’école. Ses installations intégrant créations sonores, objets imprimés, dessins et vidéos explorent les interactions entre langage, son, environnement, territoire et paysage, humains et non-humains. Elle est co-fondatrice, avec Olivier Crabbé, du collectif NightOwl. Julie Michel crée par ailleurs l’environnement sonore de plusieurs projets chorégraphiques et cinématographiques.
Olivier Crabbé est formé à la philosophie à l’Université Libre de Bruxelles, à ébénisterie, à la prise de son et a participé à de nombreux projets collectifs de recherches et d’interventions comme le Collectif sans tickets, le GREFA (Groupe de Recherche et de Formation Autonome). Il a notamment collaboré à l’écriture du livre «Micropolitique des groupes» avec David Vercauteren et a fait la prise de son du documentaire «La langue de Zara» de Fatima Sissani. Il a co-réalisé les émissions «Boîte à outils» sur le thème de l’écologie politique pour Radio Campus Bruxelles et participe récemment au montage de nombreuses expositions.

Se souvenir d’oublier

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Projet de Michael Brill et Safdar Abidi pour illustrer une borne d’avertissement

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Idem ci-dessus

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Edvard Munch, Le Cri, 1893, Oslo, Musée Munch

Peu de films donnent le vertige comme Into Eternity (2010) du Danois Michael Madsen. Dans ce documentaire aux fausses allures de science-fiction (par ses choix formels, ses décors presqu’irréels et ses musiques ultra référencées), il est en effet question de la « gestion » des déchets nucléaires au sein du complexe d’Onkalo en Finlande. Le vertige trouve son origine non seulement dans la dangerosité des matériaux à stocker, mais aussi dans la dimension temporelle à envisager. On estime en effet à 100000 ans l’activité radioactive de ces déchets. Et les « experts » devraient trouver des solutions afin d’éviter de sérieux problèmes aux futures générations.

Cent mille ans ! Comment alerter les hommes et/ou les créatures sur le point de découvrir ces stocks de déchets dans plusieurs dizaines de milliers d’années ? Quels seront les langues et/ou les modes de communication utilisés ? Faut-il seulement tenter d’avertir ou au contraire, vaut-il mieux essayer de cacher la zone dangereuse en postulant l’improbabilité de sa découverte ? Deux écoles s’affrontent ainsi : ceux qui encouragent à « se souvenir d’oublier » le lieu de stockage et ceux qui réfléchissent à une manière d’avertir nos lointains héritiers. Dans ce dernier cas, il s’agirait d’installer des bornes ornées de signes et/ou d’images censées illustrer l’extrême dangerosité du site et la nécessité de ne point y accéder. Ce sont par exemple les projets que l’on voit ci-dessus, des paysages inquiétants et hostiles, mais c’est également le fameux « Cri » d’Edvard Munch, en tant que symbole universel d’effroi. J’avoue être assez dubitatif (et comme le montre le film, je ne suis pas le seul à douter) quant à cette prétendue universalité, surtout à l’échelle temporelle évoquée. Par ailleurs, comment assurer l’intégrité de ces bornes si on considère l’évolution du paysage, les tremblements de terre, les éventuelles guerres… ? Autre solution préconisée par cette seconde école : la constitution d’archives qui seraient transmises de génération en génération, chaque fois en adoptant les supports et les modes communication adaptés. Mais il faut alors imaginer une structure efficace durant 3000 générations…

Autant dire que ce film, et ce malgré la jubilation étrange qu’il procure, ne porte pas à l’optimisme. En effet, les solutions proposées par les scientifiques ne sont qu’un cache-misère face à un drame presque cosmique. En adoptant cette énergie nucléaire miraculeuse, l’homme a généré des déchets ingérables qui le placent comme rarement face à l’incontrôlable, à l’invérifiable, à l’incommensurable. Sans compter que le film ne s’intéresse qu’au site de stockage d’Onkalo et que des déchets nucléaires sont produits partout dans le monde, et stockés rarement comme tentent de le faire les experts finlandais. On en vient également à imaginer un scénario de descente énergétique, qui serait le bienvenu pour toute une série d’aspects. Mais qu’en serait-il alors de la gestion de ces tonnes de déchets nucléaires ? Avec quelle énergie, avec quel personnel, avec quels procédures infaillibles ? Il y a de quoi avoir froid dans le dos…

Toutes ces questions auxquelles les experts du film se trouvent confrontés avec embarras évoquent un aspect important de notre rapport au monde – qu’il est bon de se rappeler de temps à autre – : la finitude de nos aptitudes techniques, cognitives, politiques et morales. Non, la science et la technique qui sont toujours historiquement datées et socialement construites n’ont pas réponse à tout. « Face à des systèmes complexes, l’incertitude croît en même temps que nos connaissances, au point que l’évolution de ces systèmes nous échappe en grande partie, voire en totalité. » Et tous les problèmes ne trouvent pas et ne trouveront peut-être jamais de solutions. Penser le contraire relève de la foi irrationnelle, voire stupide si on considère, dans le domaine qui nous intéresse ici, les catastrophes de Tchernobyl, Fukushima… et celles à venir. Que faudrait-il faire ? Stocker au mieux les déchets existants, arrêter la production de ces derniers et croiser les doigts. Espérons qu’un jour, nos successeurs ne se contenteront pas, en pensant à nous et à notre confiance imbécile, de se souvenir d’oublier…

Sur la durée de radioactivité des déchets nucléaires, je me suis contenté de reprendre les données présentées par le film. Il existe bien entendu toute une littérature abordant ces problèmes. On peut cependant préciser que la durée de vie de ces déchets varie selon leurs composantes pour atteindre, selon certains auteurs, plusieurs millions d’années.

Ici, on lira avec profit un entretien avec Michael Madsen.

Pour la notion de finitude et la citation ci-dessus en dernier paragraphe, je vous renvoie au très bel article consacré par Dominique Bourg et Alain Papaux à la notion d’ « anthropologie de la finitude » dans le Dictionnaire de la pensée écologique (PUF, 2015).

Into Eternity a été diffusé récemment sur l’indispensable plateforme Tënk, consacrée au cinéma documentaire d’auteur.

Ici, toutes les infos sur Yucca Mountain de John d’Agata (Zones sensibles, 2012), récit éblouissant abordant des questions similaires à celles du film.

Art et anthropocène

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« Art et anthropocène. Créer au temps des catastrophes. ». Le samedi 28 janvier à 15.00 au Point Culture à Liège et le samedi 11 février à 15.00 au Point Culture à Namur :

L’anthropocène désigne cette période de l’histoire du monde où l’humanité elle-même devient le moteur de changements à l’échelle géologique. Le réchauffement climatique lié à un usage immodéré des énergies fossiles apparaît comme le point de voûte de cet incroyable phénomène. Entrer dans l’anthropocène, c’est s’efforcer de mettre en cause les modèles politiques, culturels et écologiques qui l’ont façonné. En envisageant la place de l’homme dans le monde, l’art et les pratiques artistiques reflètent la genèse et le développement de l’anthropocène, mais ils offrent peut-être aussi des éléments propres à inquiéter le présent et penser l’avenir.

Vengeance

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Par le biais de ses visions cauchemardesques, de ses monstres hybrides et de ses animaux vengeurs, l’artiste et écrivain autrichien Alfred Kubin (1877-1959) parle résolument de notre temps, en tout cas de ses prolongements possibles… Celui qui a écrit dans son autobiographie (Ma vie, Allia, 2007, p. 97) « qu’il n’y a plus rien à espérer de l’humain » évoque par ailleurs dans son roman (indispensable) L’autre côté (1909, José Corti, 2000) la possibilité que l’homme soit chassé par l’espèce animale.

Extrait (et lien vers un article de Daniel S. Larangé paru en dans la revue Sociétés et représentations (2009/1, no 27) : L’animal, l’homme et le monstre dans l’univers onirique d’Alfred KubinDu bestiaire à la tératologie humaine) :

« La cité du Rêve se réveilla… comme dans un paradis de bêtes. Pendant notre long assoupissement, un autre monde s’est développé, de telle sorte que pesait sur nous le très grave danger d’être chassé par l’espèce animale. On avait, en effet, remarqué dans les derniers temps que les rats et les souris avaient, au cours de cette année, particulièrement proliféré. Mais on avait aussi reçu des plaintes au sujet d’oiseaux rapaces qui avaient fait irruption dans le pays, ainsi que de quadrupèdes voleurs de poules. »

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Barbarie ferroviaire

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William Turner, Pluie, vapeur et vitesse, 1844. Londres, National Gallery

Il y a quelque chose de rassurant quand on considère la conduite technophile de nos sociétés : les « imaginaires du progrès technique » ne sont pas immuables. Une invention d’abord considérée comme négative peut être imposée à tous au point d’être « naturalisée », parfois même au point de susciter un agrément de type religieux. Puis, les aléas de l’histoire, du développement des techniques et de leurs conséquences entraînent de nouveaux points de vue et « l’invention » auparavant acceptée par tous suscitera alors un rejet massif. C’est le moins qu’on puisse souhaiter à nombre de dispositifs techniques qui compromettent, entre autres, notre destinée.

Ce constat est un des nombreux apports de l’ouvrage indispensable de François Jarrige, Techno-critiques. Du refus des machines à la contestation des technosciences (La Découverte, 2014). Qu’il envisage « l’horreur des nouveautés » à l’aube de la Révolution industrielle, les briseurs de machines (Luddites et autres) ou l’attitude ambiguë des premiers penseurs socialistes vis-à-vis de ces dernières, l’auteur éclaire un nombre incroyable de mises en garde, de protestations et d’actions qui ont accompagné et tenté de contrer le développement industriel de nos sociétés. Tous ces éléments tissent une histoire, sans cesse avortée, d’alternatives au modèle de la « modernisation », soit une histoire occultée et dédaignée pendant longtemps au profit d’un récit téléologique dont le titre pourrait être « Le Progrès ».

Un support majeur de cet imaginaire des progrès techniques est bien évidemment le train, dont on se rend compte à la lecture de l’ouvrage de François Jarrige, qu’il est loin d’avoir suscité l’unanimité lors de son essor. Un extrait illustre ici la manière dont le train a d’abord été envisagé négativement, avant de devenir, comme l’explqiue un second extrait, une idole de la modernisation. Cette image s’effrite quelque peu ces derniers temps, en témoigne notamment la lutte NO TAV, contre l’établissement d’une ligne à grande vitesse entre Lyon et Turin dans le Val di Susa. Pour en savoir plus sur le sujet, voir notamment l’ouvrage suivant composé par le collectif Mauvaise Troupe : Contrées. Histoires croisées de la zad de Notre-Dame-des-Landes et de la lutte No TAV dans le Val Susa (Éditions de L’Éclat, 2016).

pp. 78-82 (dans le livre de François Jarrige, édition 2016) :

« Les chemins de fer symbolisent plus que tout autre dispositif l’avènement des « macrosystèmes techniques ». Symboles de puissance et de modernité, leur développement provoque de nombreux débats et réactions. A la différence de la construction des routes au XVIIIe siècle ou de l’électrification du début du XXe siècle, qui suscitent moins de passions, la controverse ferroviaire agite l’ensemble de la société. (…) Le philosophe et mathématicien polonais Josef Hoëné-Wronski (1776-1853) dénonce par exemple la « barbarie ferroviaire » et propose divers modèles de locomotion alternatifs qui ne seront jamais construits. (…)

Les populations rurales et les travailleurs du fleuve s’alarment devant un moyen de transport qui remet en cause leur existence. Même si, avant 1914, l’impact du chemin de fer reste limité, et si une grande partie de l’Europe demeure à l’écart de ces bouleversements, le rail stimule indéniablement les transformations économiques. Il accentue le processus de spécialisation régionale et accompagne le développement d’une monoculture intensive. L’ampleur du rejet apparaît d’ailleurs dans la fréquence des violences et des sabotages. Sous la Monarchie de Juillet, les installations ferroviaires subissent régulièrement des dégradations. En 1839, jets de pierre et coups de carabine accompagnent l’inauguration de la ligne Paris-Versailles. En 1844, un marinier de l’Eure, Georges Dubourg, est condamné à un an d’emprisonnement et cinquante francs d’amende pour avoir tenté, sans succès, de faire dérailler un train en plaçant une pierre sur la voie. (…) Les haines rentrées trouvent l’occasion de s’exprimer à l’occasion de la révolution de février 1848. Des actes de vandalisme se multiplient dans les jours qui suivent l’annonce des évènements révolutionnaires parisiens. Sur la ligne du Nord, les mariniers détruisent la gare Saint-Denis puis remontent la voie ferrée en s’attaquant aux installations – ponts, gares, débarcadères – qu’ils rencontrent sur leur passage. A Compiègne, des individus brisent les barrières aux cris de « A bas les chemins de fer ». Sur la place de l’hôtel de ville, un pilote de bateau affirme que « si le nouveau gouvernement ne détruit pas le chemin de fer, nous le renverserons comme on a renversé le roi. (…) »

Changement d’ambiance un peu plus tard, pp. 131-132 :

« A partir du Second Empire, le train colonise les imaginaires et ses promoteurs multiplient les célébrations à sa gloire. Les inaugurations de lignes constituent des moments importants. L’une des plus grandioses est celle organisée par James de Rothschild pour l’ouverture de la ligne du Nord en 1846 : parmi les 1700 invités figurent deux fils du roi, quatre ministres, des personnalités de premier plan du monde de l’art, comme Victor Hugo, Lamartine ou Berlioz. C’est en rendant compte de cet évènement que Théophile Gautier écrit que « la religion du siècle est la religion du railway. » La construction des gares, à la fois symboles et agents de la modernité technique, participe à la « ferroviarisation » des sociétés européennes. La littérature comme la peinture contribuent également à installer le nouveau système technique dans le quotidien. Même si la peinture privilégie longtemps la vision d’un univers pastoral, immuable et champêtre où le chemin de fer n’a pas sa place, les illustrations journalistiques et l’imagerie populaire sont rapidement conquises par les thèmes ferroviaires. Le train pénètre dans l’univers pictural dès le milieu du XIXe siècle. En 1844, Turner peint une ode au train dans Pluie, vapeur et vitesse. En 1870, Monet réalise Le Train dans la campagne. Les représentations du train et des gares ne cessent de se multiplier dans les années qui suivent. L’incorporation progressive du thème ferroviaire dans l’art et la littérature illustre bien le processus d’acclimatation qui s’opère dans la seconde moitié du siècle. C’est sans doute Zola (La Bête humaine) qui contribua le plus puissamment à ancrer le train dans l’univers romanesque, tandis que le poète belge Émile Verhaeren (1855-1916) fut l’un de ses chantres les plus inspirés, louant et exaltant les techniques, avant de périr lui-même dans un accident ferroviaire. Dans ces textes, la machine est peu à peu humanisée, la locomotive devient une femme avec laquelle l’homme entretient un amour quasi charnel. »

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Claude Monet, Le train dans la campagne, vers 1870, Paris, Musée d’Orsay

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